https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/267387 2026-04-30T15:45:28Z https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/268635 Horror feminino latino-americano e a apreensão do real: uma análise de Medusa (2021) e Huesera (2022) Alves, Áurea Fonseca Este trabalho é fruto do Programa Voluntário de Iniciação Científica, iniciado recentemente em julho de 2025, sob orientação da professora Andréa C. Scansani. Seu desenvolvimento faz parte das ações do grupo de pesquisa da UFSC certificado pelo CNPq, o CLAC (Cinemas latino-americanos e caribenhos: conversas pluridimensionais). Angela Ndalianis, Vivian Sobchack e Laura Marks demonstram que a experiência do cinema se configura como um campo de fricção entre imagem e corpo: som, composições e atmosferas projetadas na tela reverberam no espectador, instaurando respostas corporais. Segundo Ranciére, a ficção ‘tem efeito no real, ao definir regimes de intensidade do sensível, traçando mapas do visível, trajetórias entre o visível e o dizível, relações entre modos do ser, modos do fazer e modos do dizer’ (2005, p.59). No gênero de horror, essa fricção ganha intensidade: medo, nojo, vertigem. Emoções que não permanecem restritas aos personagens da tela, provocando também no espectador uma resposta ao mesmo tempo sensorial e cognitiva. Nesta pesquisa, partimos da revisão bibliográfica para fazer uma análise de dois filmes de horror latino-americanos, dirigidos por mulheres — Medusa (2021; Brasil), de Anita R. da Silveira, e Huesera (2022; México/Peru), de Michelle G. Cervera — buscando compreender como esse gênero pode ser um modo de produção de conhecimento e reflexão sobre as realidades nas quais estamos inseridos. Nessas obras, elementos de possessão e maldição saltam na tela como uma materialização da repressão psíquica de suas protagonistas, que surgem para tensionar seus (e nossos) cotidianos, e para revelar desejos suprimidos. Assim, nos debruçamos para a questão feminina como modo de promoção da igualdade e democracia. Medusa constrói sua ficção a partir de acontecimentos reais — inspirando-se em grupos de mulheres conservadoras que atacavam aquelas consideradas transgressoras- e da ascensão das igrejas evangélicas no Brasil, cuja influência consolidou-se na política de extrema-direita na última década. Inserido nesse contexto fundamentalista, o filme expõe como os corpos femininos são disciplinados, vigiados e punidos. As visões e possessão aparecem, assim, como a concretização do desejo e da raiva feminina contidas e silenciadas ao longo dos séculos. Enquanto Medusa parte do contexto político brasileiro, Huesera aborda em sua narrativa uma questão mais abrangente da sociedade patriarcal: a maternidade compulsória. A entidade maligna que persegue a protagonista atua como a materialidade dos seus desejos reprimidos, da qual ela só consegue se libertar a partir do rompimento com expectativas familiares e sociais. Ambos os filmes provocam respostas sensoriais e cognitivas, esmaecendo fronteiras entre ficção e realidade ao expor a repressão e a violência que estruturam os cotidianos das mulheres e revelando o gênero de horror como uma ferramenta potente de desestabilização das narrativas dominantes e de reivindicação de subjetividades silenciadas. Seminário de Iniciação Científica e Tecnológica. Universidade Federal de Santa Catarina. Centro de Comunicação e Expressão. Departamento de Artes. 2025-12-08T00:00:00Z https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/268575 A presença feminina na realização audiovisual boliviana na década de 1980: cineclubes, coletivos e a cena do vídeo Werner, Maria Vitória Gomes O presente trabalho propõe realizar uma revisão bibliográfica acerca da produção audiovisual boliviana dos anos 1980, com enfoque na presença feminina invisibilizada de suas equipes. Por meio de uma minuciosa revisão bibliográfica e do uso da análise fílmica como instrumento de aproximação ao pensamento cinematográfica foi possível identificar, no período citado, três espaços importantes que promoveram a inserção feminina no audiovisual boliviano: o cineclubismo, com Amália de Gallardo, a cena do vídeo, com Raquel Romero, Liliana De la Quintana, María Eugenia Muñoz, María Teresa Flores, e os coletivos audiovisuais, no Consuelo Saavedra, Beatriz Palacios, Danielle Caillet e Gladys de Rada, no Grupo Ukamau. Para além de identificar esses espaços de destaque, entender a presença feminina nessas esferas e no contexto de uma produção cinematográfica política e artesanal andina, só ocorre por meio do questionamento à “política dos autores” no cinema. Como Isabel Seguí coloca, não basta ter uma visão feminista autorista da história do cinema, que procura incluir diretoras entre os cânones, é necessário buscar também os relatos históricos das mulheres subalternas que assumiram diferentes funções ao longo da história. No contexto do cinema político artesanal andino, percebe-se que as cônjuges dos realizadores têm suas obrigações domésticas e maternas mescladas à esfera profissional do marido, assumindo a administração e organização da carreira desse, em uma uma tripla jornada de trabalho. Isso implica no desconhecimento e estagnação das carreiras das profissionais de cinema que ficam relegadas a funções menos prestigiosas. Dessa forma, questionar o fetichismo da autoria cinematográfica e entender o filme enquanto fruto de um trabalho coletivo, subverte a lógica de apreciação cinematográfica ao mesmo tempo que traz visibilidade ao trabalho das realizadoras da época. No que tange os objetivos esboçados no plano de atividades, esperava-se a publicação de um artigo científico, o que ainda não foi realizado. No entanto, a discente teve seu estudo aprovado para o MOVI - III Encontro Brasileiro de Fotografia em Movimento, que foi apresentado dia 7 de maio de 2025, e irá participar do COCAAL - Colóquio de Cinema e Arte da América Latina, nos dias 4 e 7 de novembro de 2025, com a mesma presente pesquisa. Seminário de Iniciação Cinetiífca - Universidade Federal de Santa Catarina - CEE - Cinema 2025-08-08T00:00:00Z https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/268498 Olhares que assombram: um panorama histórico sobre a representação feminina no cinema de horror brasileiro Freitas, Maisa Borges de Este trabalho, desenvolvido no âmbito do Programa Voluntário de Iniciação Científica iniciado em março de 2025, sob orientação da professora Andréa C. Scansani, integra as atividades do grupo de pesquisa “Cinemas latino-americanos e caribenhos: conversas pluridimensionais” (CLAC/UFSC), certificado pelo CNPq. O estudo tem como objetivo investigar o cinema de horror feminino no Brasil, considerando seus contextos históricos e sociais, com um enfoque específico na trajetória temporal da participação feminina no gênero. Inicialmente, observamos que, nos anos 1960, José Mojica Marins, considerado o pai do horror brasileiro, dominava a cena com filmes como À meia-noite levarei sua alma e Esta noite encarnarei no teu cadáver, nos quais a presença feminina era limitada, tanto nas atuações quanto nas equipes técnicas, refletindo a hegemonia masculina no cinema nacional da época. Com a efervescência da Boca do Lixo em São Paulo, o horror ganhou popularidade através de produções que, embora abordassem indiretamente questões de gênero, por vezes exploravam a violência e a sexualidade feminina de forma explícita, como em Amadas e violentadas e Excitação, de Jean Garret. Em contraponto, Walter Hugo Khouri se dedicava a uma abordagem psicológica, aprofundando-se na complexidade da psique feminina. Apesar do aumento de mulheres atuando como assistentes nas equipes técnicas durante as décadas de 1970 e 1980, elas raramente alcançavam posições de liderança. Com o fim da Embrafilme e a crise do cinema nacional nos anos 1990, o horror brasileiro praticamente desapareceu, ressurgindo apenas como subgênero, mantendo a participação feminina mais expressiva na atuação do que na direção. A partir dos anos 2000, contudo, impulsionado pela estética do vídeo e por uma nova geração de realizadores, o horror viveu um processo de renovação. Diretoras como Juliana Rojas e Anita Rocha da Silveira passaram a ocupar espaços de destaque, ampliando as possibilidades críticas do gênero. A pesquisa tem como principal referência o trabalho em cinema de horror da pesquisadora Laura Cánepa, em artigos como “Medo de quê? Uma história do horror nos filmes brasileiros”, de 2008, e “Filmes brasileiros de mulheres paranoicas: As segundas mulheres na trilha do horror brasileiro”. Dialoga também com pesquisas como “Mulheres e direção cinematográfica na América Latina: uma visão panorâmica a partir das pioneiras”, de Marina Tedesco. A metodologia utilizada combina análise fílmica e um levantamento bibliográfico selecionado. Em síntese, a pesquisa demonstra que a mulher no cinema de horror brasileiro deixou de estar em uma posição periférica, marcada pela objetificação e pela invisibilidade técnica, para um lugar central na criação autoral. Ainda que a escassez de dados sistematizados represente um desafio, é inegável a transformação do horror em um meio privilegiado para que diretoras e roteiristas expressem, hoje, suas próprias visões sobre questões sociais e existenciais. 2025-09-08T00:00:00Z https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/268472 De ilhéu a ateu: a trajetória artística de Ody Fraga entre Florianópolis, a Boca do Lixo e o AI-5 Tambosi, Vitória Petris Este trabalho é fruto do Programa Voluntário de Iniciação Científica iniciado em março de 2025, sob orientação da professora Andréa C. Scansani. Seu desenvolvimento faz parte das ações do grupo de pesquisa da UFSC certificado pelo CNPq, o CLAC (Cinemas latino-americanos e caribenhos: conversas pluridimensionais). Na Ilha de Santa Catarina, cercada pelo mar e pela tradição, nasceu, no ano de 1927, Ody Fraga e Silva, o Ody Fraga. Desde a infância, possuiu forte ligação com o cinema - sua família trabalhava com exibição. É inegável que o contato com uma gama tão extensa de gêneros fílmicos exerceu grande influência no pensar cinematográfico do cineasta. Na adolescência, mudou-se (por dois anos) para São Paulo, pois era do desejo de sua família que Fraga ingressasse no Seminário, construindo uma formação religiosa como pastor protestante. No entanto, o diretor não possuía vocação religiosa, muito pelo contrário. De volta à cidade natal, no ano de 1947, integrou o chamado “Grupo Sul”, encabeçado por uma nova geração de intelectuais com fortes inclinações modernistas e que almejavam horizontes mais cosmopolitas do que os oferecidos pela capital catarinense. Além das discussões literárias e políticas do grupo - no qual Fraga participava ativamente - o futuro diretor enveredou pela dramaturgia e escreveu diversas peças teatrais, originando sua formação como engenhoso roteirista. No final da década de 1950, muda-se para São Paulo e inicia sua carreira cinematográfica na “Boca do Lixo”, consolidando-se como um dos precursores da pornochanchada, profícuo pensador do gênero e de seu tempo. A partir dos dados biográficos de Fraga, a pesquisa busca explorar as nuances de sua obra, como a influência de uma infância e adolescência dentro de um ambiente tradicional, fato que reverbera nos conflitos entre fé, desejo e moralidade, presentes no filme “Palácio de Vênus” (1981). O pesquisador Rafael Mamigonian afirma que o discurso adotado pelo diretor era uma “operação consciente” com o propósito de provocar o espectador, pois opera na tensão entre classes e discute as relações de trabalho entre as trabalhadoras sexuais. Dialogando com Fernanda Pessoa, em “Histórias que Nosso Cinema (não) Contava”, que revisita a Ditadura por meio da pornochanchada, procuramos refletir sobre o corpo, o prazer e a transgressão no cinema, os tensionamentos entre a censura e a repressão e, sobretudo, o potencial da obra de Fraga enquanto um poderoso dispositivo de leitura sociopolítica, salientando sua importância não somente como um cineasta de Florianópolis, mas como um artista de comprovada relevância ao Cinema Brasileiro. Iniciação Científica Voluntária 2025-09-08T00:00:00Z